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印象主义和超现实主义(Ⅱ918—1930)

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电梯直达

楼主

发表于 2012-4-4 10:42:29 |只看该作者 |倒序浏览

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默片时期法国曾经出现了一批不同于好莱坞经典叙事片的电影流派与电影运动，其中一些如抽象电影、达达电影等并不完全局限在法国，所以我们把它们留在国际先锋电影运动的篇幅中来讨论。但是，相对于美国影片制作模式来讲，法国还有两个相当具有地域特色的电影运动，第一个就是印象主义运动，虽然属于先锋与前卫的风格，但仍然主要生存在电影工业体系之中。大多数印象派导演一开始都是为法国大制片厂拍片，其中有些先锋影片也确实让制片厂赚到了钱。直到20年代中期，大部分人才成立自己的公司独立制片，但仍然依靠大制片厂租借设备器材，并通过大发行商来发行影片，所以算是依然维持在主流商业电影制作体系中。第二个是超现实主义电影运动，却是主要存在于商业电影制作体系之外，同其他艺术领域的超现实主义艺术家们一样，主要依靠私人赞助来获得拍片资金。在这里令人惊讶的是，20年代的法国能够让截然不同的电影运动，同时存在于一个时间与空间的环境之中。
◆ 印象主义
第一次世界大战对法国电影工业是一次沉重的打击。不但原来的电影工作人员被征召，制片厂也要配合战时任务，法国影片也无法出口，而且由于两大电影企业百代和高蒙拥有许多连锁影院需要片源，于是，1915年美国影片开始如潮水般进入法国。以佩尔•怀特、道格拉斯•范朋克、卓别林和托马斯•英斯等人的影片为代表，以及由地密尔导演的《欺骗》，还有威廉•哈特的影片等等，好莱坞电影在1917年底几乎主宰了法国电影市场。战后，法国电影工业仍然没有能够恢复元气，在20年代法国观众观看好莱坞影片比观看国产片多出八倍，尽管法国电影工业采取了几项措施试图收复市场，例如模仿好莱坞的制片模式及类型等等。然而，艺术上重要的里程碑还是由一些电影公司力捧的电影导演们所建立，其中有阿贝尔•冈斯、路易斯•德吕克、谢尔曼•杜拉克、马赛尔•莱皮埃，以及让•爱浦斯坦等人。
这批导演与他们的前辈非常不同。上一代的人认为电影是谋求商业利益的工艺品，而这一代年轻导演却更加富有理论且雄心勃勃，他们写文章宣称电影与诗歌、绘画、音乐一样，同样是一门艺术。他们认为电影就是电影，无需借助于文学或戏剧。此外，美国电影的朝气蓬勃的活力也给他们留下了很深的印象，他们把卓别林比喻成尼金斯基，将哈特的影片称作《罗兰之歌》。而且他们还认为，电影首先应当是一个让艺术家表达情感的场所，冈斯、德吕克、杜拉克、莱皮埃、爱浦斯坦和这个运动其他成员一道，纷纷将这种美学观念运用到他们自己的影片实践与制作之中。
从1918年到1928年间，在一系列不同寻常的影片中，这批年轻导演实验了许多用来对抗好莱坞统治的形式法则，由于他们的美学是以情感表现为中心，无怪乎关于描述细微心理情境的剧情充斥在他们的影片之中。一些角色的心理活动，通常是三角恋情[如德吕克的《洪水》(1924)、爱浦斯坦的《忠实的心》(1923)和冈斯的《第十交。向乐》(1918))，都成为这些导演们探索易逝多变的情感情绪的基础。
在好莱坞电影里，心理因素也是至高无上的戏剧原则，但是，“印象主义”这个流派之所以得名，更是由于它努力在叙事形式中呈现角色内心深处的意识，因此他们着眼的不是人物外在行为的纪录，而是内心深处的活动。在当时世界各国的影片制作中，印象派电影处理时空与主观性的手法是空前的，回忆或追溯手法常常被采用，有时一部影片大半是一个回忆或一连串回忆。更惊人的是这类影片还常常描绘角色的梦境幻想或无意识状态。杜拉克的《微笑的伯戴夫人》(1923)，内容全是主人公心中幻想的生活，她想象自己能从那枯燥的婚姻中逃脱，还有冈斯的《车轮》(1922)，基本上依靠四个角色之间错综复杂的感情，导演致力于表现每一个人物情感发展的线索和细节。印象主义强调个人情感，显然为电影叙事提供了一种心理学的视点。
印象主义运动之所以得名，还由于它的电影风格。导演们在影片中实验各种各样新的摄影与剪辑技巧来描绘人物的心理状态。在印象主义影片中，圈人圈出、以及叠印等手法都用来追溯人物的思想与情感。例如在《忠实的心》这部影片里，女主角向窗外张望，有一个画面是水面上一堆腐败的漂浮物叠印在她脸上，象征着她拒绝去港口酒店当女招待的心情(图12．18)。此外，在《车轮》中，诺玛的脸被叠印在车头的烟雾之上，表现出这位爱上她的司机所产生的幻觉。
为了加强画面的主观性，印象派电影通过摄影和剪辑来呈现剧中人物的知觉经验，即人物的视觉“印象”。这些影片大量采用主观视点剪辑方法，先是一个剧中人物注视某个东西的镜头，然后就是从这个人物所在的距离和角度拍摄这个东西的镜头。当印象派影片中一个人物喝醉或昏迷，导演常用变形失真的镜头或摄影机迂回运动的镜头来表现。例如莱皮埃的《真理的狂欢节》(1920)中，餐馆中正进行歌舞表演，一个醉汉通过变形画面的处理使他的身体倒向一边。(图12．19)
印象派电影还试验运用剪辑的节奏来表现人物对某一印象的感受，对于暴力冲突或情绪激烈的场景，就加快剪辑速度，镜头长度越来越短，逐渐创造出具有爆炸力的高潮，镜头有时甚至短到只有几格的长度。在《车轮》中，火车碰撞那场戏就采用了快速剪辑来处理，镜头长度由13格递减至2格，此外，剧中人物从悬崖上跌下去前，表现他思想的画面是由许多模糊变焦的单个镜头剪接在一起(此为快速剪辑的最早记录)。在《忠实的心》里，当一对恋人在高高飞扬的秋千架上摆动时，爱浦斯坦为了表现他们头晕目眩的感觉，特地使用了一系列4格甚至2格长度的画面来表现。有一些印象主义影片还利用舞蹈来加快剪辑的节奏。尤其是电影与音乐相比较，更加鼓舞了印象派导演运用剪辑节奏的决心。这样一来，主观镜头与剪辑模式，进一步加强了印象主义电影在处理心理叙述方面的手法和能力。

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沙发

发表于 2012-4-4 10:42:58 |只看该作者

印象主义运动之所以得名，还由于它的电影风格。导演们在影片中实验各种各样新的摄影与剪辑技巧来描绘人物的心理状态。在印象主义影片中，圈人圈出、以及叠印等手法都用来追溯人物的思想与情感。例如在《忠实的心》这部影片里，女主角向窗外张望，有一个画面是水面上一堆腐败的漂浮物叠印在她脸上，象征着她拒绝去港口酒店当女招待的心情(图12．18)。此外，在《车轮》中，诺玛的脸被叠印在车头的烟雾之上，表现出这位爱上她的司机所产生的幻觉。
为了加强画面的主观性，印象派电影通过摄影和剪辑来呈现剧中人物的知觉经验，即人物的视觉“印象”。这些影片大量采用主观视点剪辑方法，先是一个剧中人物注视某个东西的镜头，然后就是从这个人物所在的距离和角度拍摄这个东西的镜头。当印象派影片中一个人物喝醉或昏迷，导演常用变形失真的镜头或摄影机迂回运动的镜头来表现。例如莱皮埃的《真理的狂欢节》(1920)中，餐馆中正进行歌舞表演，一个醉汉通过变形画面的处理使他的身体倒向一边。(图12．19)
印象派电影还试验运用剪辑的节奏来表现人物对某一印象的感受，对于暴力冲突或情绪激烈的场景，就加快剪辑速度，镜头长度越来越短，逐渐创造出具有爆炸力的高潮，镜头有时甚至短到只有几格的长度。在《车轮》中，火车碰撞那场戏就采用了快速剪辑来处理，镜头长度由13格递减至2格，此外，剧中人物从悬崖上跌下去前，表现他思想的画面是由许多模糊变焦的单个镜头剪接在一起(此为快速剪辑的最早记录)。在《忠实的心》里，当一对恋人在高高飞扬的秋千架上摆动时，爱浦斯坦为了表现他们头晕目眩的感觉，特地使用了一系列4格甚至2格长度的画面来表现。有一些印象主义影片还利用舞蹈来加快剪辑的节奏。尤其是电影与音乐相比较，更加鼓舞了印象派导演运用剪辑节奏的决心。这样一来，主观镜头与剪辑模式，进一步加强了印象主义电影在处理心理叙述方面的手法和能力。
印象主义电影形式开创了电影技术的新领域，冈斯在这方面堪称最大胆的先锋人物。在他的史诗影片《拿破仑》(1927)中，他尝试了新镜头(甚至275毫米的镜头)、复格画面，以及宽幅画面。在印象主义影片的拍摄技术开发中，影响最深远的是镜头运动的创新手法。如果要想让摄影机表现一个人的视线，它就应当与人的动作一样方便，因此，印象派将他们的摄影机架在汽车、轨道车或火车头上。为了让冈斯拍摄《拿破仑》，摄影机制造商德伯雷还改造了一个可以用手拿的摄影机，让摄影师可以穿上溜冰鞋带着它拍。在莱皮埃的《金钱》(1928)中，他让摄影机滑过巨大的房间，甚至高吊在巴黎证券交易所的屋顶上往下拍人群，就是为了尝试表现这群发狂的股票投机者们的神态。
这些形式、风格及技术上的创新，让法国电影工业有信心赢得被好莱坞影片占领的市场。20年代，印象派电影艺术家们确实是组建了他们自己的小型电影公司或工作室，独立制作影片再交由百代或高蒙公司发行，有些印象派影片当时颇受法国观众欢迎。但是，到了1929年外国观众仍不接受印象派电影，因为它的实验风格是属于精英文化，而并不是针对一般大众。尤其是随着制片费用越来越昂贵，有些印象派导演却越来越奢侈(尤其是冈斯与莱皮埃)，到最后，他们不是歇业就是被大公司吞并。当时的两部巨片《拿破仑》与《金钱》惨遭失败，这大概是最后两部印象主义风格的作品。当有声片来临之后，法国电影工业制片预算吃紧，再也不敢冒险花钱去拍摄这类实验电影了。
作为一个独特的电影运动，印象主义可以说到1929年就终止了，但是，印象主义风格形式的影响却持续下来，例如心理叙述、主观镜头和剪辑模式等。这种延续可以从希区柯克和玛亚•德伦的作品中发现，还可以从好莱坞的“蒙太奇片段”，以及某些特定的美国类型片和风格片(恐怖片、黑色电影)中找到这种影响。

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