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1956年2月，在法国新浪潮的前两年，在Dogme95的前39年，一队年轻的电影制作者在英国国家电影剧院发表了他们的宣言。他们称之为“自由电影运动”，他们将摄影机架上了街头，捕捉到了一个全新的丰富而自由的英国。在它的影响下超过400个电影新人开始了他们银幕处女秀。

    总的来说，自由电影是指从1956年2月到1959年9月在伦敦国家影院上演的一个包含6组——主要是短的纪实作品系列。这些作品被一群电影制作者及评论家放到了一起，其中以林塞·安德森（Lindsay Anderson），卡雷尔·赖茨（Karel Reisz），托尼·理查德森（Tony Richardson），沃尔特·拉塞利（Walter Lassally）和约翰·弗赖克特（John Fletcher）为代表。他们的作品被放在三个系列中放映——自由电影1.自由电影2.伦敦的注视和自由电影；3.最后的自由电影。

    但自由电影却远不只是一组系列作品。它体现在一种新的态度所指导的电影制作方式，就是既拒绝主流的英国电影也拒绝非主流的纪实主义电影——尽管翰伯雷·金尼斯（群众关注运动（Mass Observation Movement）的创始人）及如《伦敦能拿下它》（1940）和《火已燃烧》（1943）等激动人心的宣传电影的导演能被他们所钦佩与赞美。自由电影的导演们更喜欢“诗性”的电影制作人比如上世纪30年代的法国导演让·唯果和约翰·福特。这些理论背景在由安德森与赖茨的电影刊物《次序》、《影像与声响》中被得以宣布。

    自由电影的作品来自一种分散的、非专业的环境，大部分都是在相同的技术下完成的，而且他们遵循一个“共同态度”下所形成的宣言。这些电影的投资一部分来自这些制作者本身如1953年的安德森的《宛如梦境》（稍早于自由电影运动），另外还有一小部分来自赞助，这些赞助给了导演完全的创作自由。两个组织资助了大部分的自由电影运动的作品：第一个是英国电影协会的实验电影基金，是由该协会1952年设立的。第二个是福特机动公司，那是在卡罗·赖茨被命为其财务主管之后。

    自由电影有一些很容易就能观察出的特点。归纳起来，首先它们都很短，最长的就是1959年赖茨的《我们都是蓝贝斯男孩》，它有52分钟长，其次它们都是用手持16毫米的摄像机，这避免了传统的叙事,而且能利用附加的声音编辑出一种印象主义般的色彩。这是由于低预算的结果。比如说现场录音虽然是起码的设备要求，但1956年罗伦塔·马泽提拍摄《一起》时，只有在认为对影片质量有所贡献的时候才加上一个同期声道。尽管如此，这些自由电影制作者却将这些局限发挥成一种优点——你无法制作一部标准的长片但你可以使用你的眼睛和耳朵。你可以阐述你的看法，你可以制作“诗意”。

    上个世纪50年代中期的英国正在经受一段深刻的变革。一个叫“愤怒的年轻人”新鲜作家群开始被关注，他们对现有的文化秩序形成挑战。他们在政治上都左倾，关注中低阶层过组织生活而且对中产阶级价值观进行严厉的批判。他们包括小说家阿兰·斯里特（Alan Sillitoe），约翰·布莱恩（John Braine）和大卫·斯托里。在电影界，简·奥斯本纳（John Osborne）和阿纳德·唯斯克（Arnold Wesker），后者的《愤怒的回首》（Look Backin Anger）是“愤怒的一代”的标志性作品。“愤怒的一代”与自由电影运动有着直接的联系，以托尼·理查德森为例。他和乔治·大卫在伦敦皇家剧院重组了英国戏剧公司，并且导演了第一部作奥斯本纳的第一部作品《愤怒的回首》。值得一说的是，这是理查德森与奥斯本纳与合作关系的开始，他们成立了一个电影制作公司Woodfall，并于1959年出版了修改版的《愤怒的回首》。林得塞·安德森同样和皇家剧院有着长期的合作关系。

     随着1959年5月的6部自由电影的出现，安德森、赖茨和理查德森由于资金上的原因决定终结这个系列。这三人都开始制作长片，安德森的《如此运动生涯》，赖茨的《浪子春潮》和理查德森的《蜜的滋味》，还有理查德森的《长跑选手》给上世纪50年代末60年代初的现实主义的“英国新浪潮”做出了很大的贡献。但自那以后，自由电影运动似乎只有在学院或者不列颠的电影院中被偶尔记起，但是它却在国外受到关注，特别是法国与意大利。所有这些我觉得还是引用当事人安德森的话来评价比较合适：它们描述与争论的题材是如此广泛，由此导致的混乱或许偏移了这些题材试图真正去反映的。但这毫不奇怪，无论是作为一个特殊的历史运动还是作为一种思潮的反应，自由电影运动都已有定论。